Ένα πανόραμα της τέχνης και της κοινωνίας στη Γερμανία της δεκαετίας του 1920

Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, η αισθητική συζήτηση στη Γερμανία επικεντρώθηκε κυρίως στο μέλλον της τέχνης μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι σκληρές εμπειρίες από τα χαρακώματα, η οδυνηρή ήττα και η αποτυχημένη επανάσταση (1918-1919) έβαλαν τέλος στις ουτοπίες της γενιάς του εξπρεσιονισμού και στην οραματική, πνευματικά και ψυχολογικά επηρεασμένη τέχνη της. Οι καλλιτέχνες είδαν τις ιδεαλιστικές τους ψευδαισθήσεις να διαψεύδονται, ιδίως όσον αφορά τη σύγκρουση που ορισμένοι είχαν αρχικά απεικονίσει ως επική ιστορία.

Αυτό τους ώθησε να στραφούν στην πραγματικότητα. Αυτή η αλλαγή οδήγησε σε ένα πιο ουδέτερο, λιγότερο εκφραστικό παραστατικό στυλ ζωγραφικής, που έτεινε προς μεγαλύτερη αντικειμενικότητα.

Οι Γερμανοί κριτικοί αναζήτησαν έναν τίτλο για αυτό που αναγνώρισαν ως επιστροφή στη ρεαλιστική παραστατικότητα. Περιγραφόμενη από ορισμένους ως νέος νατουραλισμός (Paul Westheim), μετα-εξπρεσιονισμός ή μαγικός ρεαλισμός (Franz Roh), η τάση αυτή έγινε τελικά γνωστή ως νέα αντικειμενικότητα, όρο που επινόησε ο ιστορικός τέχνης Gustav Friedrich Hartlaub. Τον χρησιμοποίησε ως τίτλο μιας έκθεσης που οργάνωσε ως διευθυντής της Kunsthalle Mannheim το 1925. Στην έκθεση αυτή συμμετείχαν 32 καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων οι Otto Dix, George Grosz, Alexander Kanoldt, Georg Scholz και Georg Schrimpf.

Η μεγάλη απήχηση που είχε η έκθεση συνέβαλε στην εκλαΐκευση του χαρακτηρισμού νέα αντικειμενικότητα. Σύντομα έγινε ένα μοντέρνο πολιτιστικό σύνθημα για να περιγράψει το πνεύμα της εποχής της Γερμανίας της Βαϊμάρης στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα σε δημοφιλή θεατρικά έργα στο θέατρο και στα καμπαρέ. Ο όρος τελικά έμελλε να προσδιορίζει την αισθητική ολόκληρης της εποχής, η οποία είχε τις ρίζες της στη νηφαλιότητα, τον ορθολογισμό, την τυποποίηση και τον λειτουργισμό.

Τρία χρόνια μετά την έκθεσή του στην Kunsthalle Mannheim, ο Hartlaub αναθεώρησε τον ορισμό του για τη νέα αντικειμενικότητα και παρατήρησε ότι αυτό που ξεχώριζε το κίνημα ήταν πάνω απ’ όλα η ευρεία, διεπιστημονική του απήχηση, καθώς η επιρροή του έγινε αισθητή στην αρχιτεκτονική, το ντιζάιν, τη μουσική, την ποίηση και το θέατρο. Οι πρωταγωνιστές του μοιράζονταν την ίδια αισθητική αντικειμενικότητα, φιλοδοξώντας να υπερβούν μια ελιτίστικη και ατομικιστική προσέγγιση της τέχνης, να σφυρηλατήσουν μια λαϊκή, συλλογική μορφή πολιτισμού.

Το αριστούργημα του φωτογράφου August Sander «Άνθρωποι του 20ού αιώνα» καθιερώνει ως δομική αρχή το μοτίβο της τομής μιας κοινωνίας, που είναι το θέμα της μεγάλης έκθεσης στο Κέντρο Ζορζ Πομπιντού, η οποία παρουσιάζει ένα ευρύ πανόραμα της γερμανικής τέχνης των τελών της δεκαετίας του 1920 σε οκτώ ενότητες που συνδέονται με τις κοινωνικοπολιτισμικές ομάδες και κατηγορίες που δημιούργησε ο August Sander με το έργο του με τίτλο «Γερμανία, η δεκαετία του ’20, Νέα Αντικειμενικότητα».

Αυτή η ματιά στη γερμανική κοινωνία μάς καλεί να παρατηρήσουμε την τέχνη και τον πολιτισμό της νέας αντικειμενικότητας στη Γερμανία και περιλαμβάνει σχεδόν 900 έργα και ντοκουμέντα, σχηματίζοντας ένα απαράμιλλο πανόραμα αυτού του καλλιτεχνικού κινήματος που δεν έχει εκτεθεί ποτέ ξανά σε αυτή την κλίμακα στη Γαλλία.

Γεννημένος στο Χέρντορφ της Γερμανίας το 1876, ο August Sander ήταν φωτογράφος που ξεκίνησε να ασχολείται με αυτή την τέχνη σε πολύ νεαρή ηλικία.

Ο πατέρας του ήταν ανθρακωρύχος και αργότερα η οικογένεια είχε ένα μικρό αγροτεμάχιο. Ο Sander, που ήταν ένα από τα εννιά παιδιά της οικογένειας, ανακάλυψε για πρώτη φορά τη φωτογραφία στο τοπικό ορυχείο, ενώ βοηθούσε στη μεταφορά του εξοπλισμού ενός φωτογράφου της εταιρείας. Είχε πει ότι το να κοιτάζει μέσα από μια κάμερα «τον καθήλωσε – και όχι μόνο για εκείνη τη στιγμή».

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 ξεκίνησε το εξαιρετικά φιλόδοξο έργο του «Άνθρωποι του 20ού αιώνα». Σε αυτό, είχε στόχο να καταγράψει τη Γερμανία, τραβώντας πορτρέτα ανθρώπων από όλα τα κοινωνικά στρώματα.

 

Στο έργο του, που διήρκεσε τέσσερις δεκαετίες της ζωής του, ο Sander προσπάθησε να καταγράψει συστηματικά τη σύγχρονη γερμανική κοινωνία. Αυτό το εγκυκλοπαιδικό magnum opus αποτελεί ένα από τα πιο μνημειώδη εγχειρήματα στην ιστορία της φωτογραφίας. Το έργο του έχει χρησιμεύσει ως πηγή έμπνευσης για σύγχρονους φωτογράφους, ενώ άσκησε βαθιά επιρροή στις νέες γενιές εικαστικών καλλιτεχνών σε όλα τα μέσα..

Στη δεκαετία του 1920, ζωγράφοι όπως ο George Grosz και ο Anton Räderscheidt ζωγράφισαν φιγούρες με ουδέτερη έκφραση, σε παράξενα κενά, απρόσωπα αστικά περιβάλλοντα. Τα έντονα χρώματα του εξπρεσιονισμού υποχωρούν και οι καλλιτέχνες δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στην κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκαν τα άτομα παρά σε κάποιο από τα διακριτικά φυσικά χαρακτηριστικά τους. Στα έργα πολλών καλλιτεχνών κυριαρχεί και αποτυπώνεται η σοσιαλιστική ουτοπία σε συνθέσεις που απεικονίζουν τους εκμεταλλευτές και τους εκμεταλλευόμενους, τις κοινωνικές τάξεις, χρησιμοποιώντας μια άμεσα αναγνωρίσιμη τυπολογία.

Παράλληλα με την τέχνη, στον πολεοδομικό σχεδιασμό, μια άνευ προηγουμένου έλλειψη κατοικιών μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο οδήγησε στην κατασκευή τεράστιων συγκροτημάτων κατοικιών. Ο αρχιτέκτονας Ernst May προσλήφθηκε από τον δήμαρχο της Φρανκφούρτης για να κατασκευάσει σχεδόν 10.000 κατοικίες σε πέντε χρόνια, στο πλαίσιο ενός προγράμματος που ονομαζόταν Νέα Φρανκφούρτη.

Οι κατοικίες αυτές σχεδιάστηκαν χρησιμοποιώντας τυποποιημένα, προκατασκευασμένα στοιχεία. Η τάση αυτή επηρέασε και τον σύγχρονο εσωτερικό σχεδιασμό: το 1927, ο Marcel Breuer ίδρυσε την εταιρεία Standard Möbel (τυποποιημένα έπιπλα) και σχεδίασε εξορθολογισμένα έπιπλα χρησιμοποιώντας χαλύβδινους σωλήνες, τα οποία μπορούσαν εύκολα να βγουν σε μαζική παραγωγή.

Αναπτύσσεται και μια άλλη τάση. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1910, οι καλλιτέχνες του νταντά είχαν αρχίσει να χρησιμοποιούν τεχνικές μοντάζ για να προσθέσουν απρόσμενες και χιουμοριστικές πινελιές στα έργα τους, συχνά με μια πολιτική δήλωση. Αντί να εγκαταλείψει αυτή την πρακτική, η νέα αντικειμενικότητα την υιοθέτησε με σκοπό την ανάλυση της κοινωνίας, με τους καλλιτέχνες να συνδυάζουν μοτίβα και πληροφορίες, αντικατοπτρίζοντας οπτικά την εποχή μέσω μιας εκλεκτικής χρήσης μέσων (φωτογραφία, κολάζ, ζωγραφική και κινηματογράφος). Το μοντάζ ήταν μια δημοφιλής τεχνική, που χρησιμοποιήθηκε ιδίως για την ενσωμάτωση της καθημερινής ζωής στα καλλιτεχνικά έργα.

Ο Walter Ruttmann έφτιαχνε ταινίες συναρμολογώντας κάθε είδους υλικό και ήχους, κινηματογραφημένα στην πόλη ή σε χώρους εργασίας, για να απεικονίσει μια τυπική ημέρα στο Βερολίνο ή μια ρουτίνα του Σαββατοκύριακου. Το 1929, ο Alfred Döblin δημοσίευσε το μυθιστόρημά του «Berlin Alexanderplatz», με ένα πολυφωνικό κείμενο από ετερόκλητα, αλληλοδιαπλεκόμενα στοιχεία, όπως συνθήματα, τραγούδια, διαφημίσεις και άρθρα, ενίοτε κολλημένα απευθείας στο χειρόγραφο.

Στην προσωπογραφία, το μοντάζ χρησιμοποιήθηκε ως μια οιονεί αναλυτική προσέγγιση για να συνδυάσει διάφορες πτυχές του ίδιου προσώπου σε ένα και το αυτό έργο: Ο Karl Hubbuch ζωγράφισε τέσσερις αντίθετες εκδοχές της συζύγου του Hilde, ενώ η Sasha Stone συνέθεσε ένα πορτρέτο της ηθοποιού Helene Odilon σε δύο διαφορετικές στιγμές της ζωής της.

Στους πίνακές τους, ο Otto Dix και ο Albert Birkle συνδύασαν ετερόκλητα μοτίβα, ανοίγοντας τον δρόμο σε πιο πολιτικά οράματα της πόλης. Η τελευταία απεικονιζόταν ως ένας τόπος στον οποίο αναμειγνύονται κοινωνικές τάξεις, η αστική τάξη με εκείνους που ζουν σε συνθήκες απόλυτης φτώχειας.

Εμπνευσμένοι από τον ρεαλισμό, οι ζωγράφοι χρησιμοποίησαν την οπτική γλώσσα της φωτογραφίας, γεγονός που πυροδότησε έναν έντονο διάλογο μεταξύ των δύο μέσων. Ωστόσο, κανένα από τα δύο μέσα δεν απεικόνιζε τα αντικείμενα με την έννοια της καθαρής μίμησης: αντίθετα, συχνά απεικονίζονταν σε παράξενα περιβάλλοντα, έρημα αλλά και τεταμένα, σε συνθέσεις με διασπαστικές προοπτικές που επιτυγχάνουν ένα αινιγματικό αποτέλεσμα.

 

Το πιο ποπ αντικείμενο στον κόσμο της τέχνης εκείνη την περίοδο είναι οι κάκτοι και τα φυτά από καουτσούκ, που ήταν πολύ δημοφιλή στη Γερμανία της δεκαετίας του 1920. Οι καλλιτέχνες γοητεύονταν από αυτά τα φυτά, τα οποία εκείνη την εποχή θεωρούνταν το φυτικό ισοδύναμο των κρυστάλλων, λόγω των γεωμετρικών, αφηρημένων σχημάτων τους. Ο Franz Xaver Fuhr και ο Alexander Kanoldt ζωγράφισαν τα φυτά σχολαστικά και σε μινιμαλιστικές συνθέσεις για να τραβήξουν την προσοχή στην πολύ ακριβή δομή τους.

Ο Georg Scholz εξυμνούσε την ακαμψία των κάκτων, πολύ κοντά στο αυστηρό οπτικό στυλ της νέας αντικειμενικότητας. Όλοι γοητεύτηκαν από τις αινιγματικές πτυχές αυτών των φυτών, που συχνά αναδεικνύονται από ένα περιβάλλον αδυσώπητου κενού. Στο «Urformen der Kunst» (Μορφές τέχνης στη φύση) (1928), ο Karl Blossfeldt φωτογράφισε κοντινά πλάνα φυτών σε μονόχρωμο φόντο, επιτυγχάνοντας ένα παράξενα αδρανές, άψυχο αποτέλεσμα. Η φύση, με τον τρόπο αυτό, αποτέλεσε αντικείμενο μιας ευρύτερης γοητείας για τον κόσμο των αντικειμένων.

 

Τα τέσσερα θανατηφόρα χρόνια πολέμου που κατέληξαν σε ήττα οδήγησαν σε ευρεία απογοήτευση στη Γερμανία. Σύμφωνα με τον μελετητή Helmut Lethen, η ταπείνωση που προκλήθηκε από τους νικητές δημιούργησε μια κουλτούρα ντροπής μαζί με μια ευρέως διαδεδομένη αμηχανία στη σκέψη των προπολεμικών ουτοπιών.

Ενώ η ενοχή συνεπάγεται μια εσωστρεφή νοοτροπία που μας αναγκάζει να αναλογιστούμε τα λάθη μας, η ντροπή είναι ένα πιο εξωτερικό συναίσθημα που απαιτεί τη διατήρηση της αυτοεικόνας του ατόμου στην αντίληψη των άλλων. Τη δεκαετία του 1920 εμφανίστηκε ένας νέος κοινωνικός τύπος που ονομάστηκε ψυχρή προσωπικότητα και προσπαθούσε να αποφύγει το αίσθημα της ταπείνωσης με το να φορά μια ψυχρή, αδιάφορη μάσκα.

Αυτή η νέα συμπεριφορά άλλαξε βαθιά την προσωπογραφία. Ενώ προηγουμένως οι καλλιτέχνες είχαν επικεντρωθεί στην ψυχολογική έκφραση του εικονιζόμενου, τώρα εστίαζαν στα εξωτερικά χαρακτηριστικά του κάθε ατόμου και τα πρόσωπα αναγνωρίζονται συχνά από τον προσδιορισμό του επαγγέλματός τους. Ο August Sander αφιέρωσε μια ολόκληρη ενότητα του έργου του στις τάξεις και τα επαγγέλματα. Τα υποκείμενα που ποζάρουν έχουν μια αποστασιοποιημένη έκφραση, ένα απόν βλέμμα, χωρίς συναίσθημα.

Οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονταν επίσης για την αμφισβήτηση των έμφυλων προτύπων, γεγονός που αντικατοπτρίζεται σε ορισμένες από τις φωτογραφίες που ο Sander κατέταξε στην ομάδα «Η γυναίκα» και απεικόνιζαν έναν χειραφετημένο τύπο της «Νέας Γυναίκας»: το κοντό κούρεμα, τα τσιγάρα, τα πουκάμισα, ακόμη και οι γραβάτες είναι επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά στα πορτρέτα των γυναικών εκείνης της εποχής

. 

Στη Γερμανία, οι παραδοσιακοί ρόλοι των φύλων επαναπροσδιορίστηκαν μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Έχοντας καταλάβει θέσεις που είχαν μείνει κενές από τους άνδρες που έφυγαν για να πολεμήσουν, οι γυναίκες είχαν κερδίσει τη θέση τους στην εργασία και είχαν αποκτήσει το δικαίωμα ψήφου το 1918.

Στη Φρανκφούρτη, η αρχιτέκτονας Margarete Schütte-Lihotzky σχεδίασε μια μοντέρνα, λειτουργική κουζίνα, οργανωμένη ως χώρος εργασίας, στον οποίο η νοικοκυρά δεν χρειαζόταν σχεδόν καθόλου να μετακινηθεί. Αυτή η αναζήτηση για τη βελτίωση της καθημερινής ζωής των γυναικών ήταν μέρος μιας ευρέως διαδεδομένης λαχτάρας για χειραφέτηση: τη δεκαετία του 1920 οι «Νέες Γυναίκες» απολάμβαναν οικονομική ανεξαρτησία, εγκαταλείποντας τον παραδοσιακό τους ρόλο για να αγκαλιάσουν τη σύγχρονη τεχνολογία και να ασχοληθούν με αθλήματα που προηγουμένως ήταν αποκλειστικά για τους άνδρες.

Στο θέατρο και τη λογοτεχνία παρατηρείται η ίδια τάση, χρησιμοποιούνται απλές, συνοπτικές διατυπώσεις και αφηγήσεις γεγονότων αντί να εξερευνώνται συναισθήματα και ο πεζός λόγος υπερισχύει του λυρισμού.

Νέα μουσικά στυλ εισήχθησαν από τις ΗΠΑ στη Γερμανία και έγιναν εξαιρετικά δημοφιλή, ιδίως η τζαζ και η χορευτική μουσική, όπως το φοξτρότ. Οι συνθέτες Ernst Křenek, Kurt Weill και Paul Hindemith εμπνεύστηκαν από αυτό για να δημιουργήσουν ένα νέο μουσικό είδος, την Zeitoper (όπερα της εποχής), στην οποία οι ίντριγκες διαδραματίζονται στον σύγχρονο κόσμο και αντλούν από την τεχνολογία και τα σύγχρονα μηχανήματα (τρένα, αυτοκίνητα και τηλέφωνα).

Η όπερα εγκατέλειψε τη ρομαντική της παράδοση και απευθυνόταν σε ένα ευρύ κοινό με αναφορές στη λαϊκή κουλτούρα, ενώ το «επικό θέατρο», που αναπτύχθηκε από τους σκηνοθέτες Erwin Piscator και Bertolt Brecht σηματοδότησε μια ριζική απομάκρυνση από τον λυρισμό του εξπρεσιονισμού. Η εισαγωγή αφηγητών και η διακοπή από την ενότητα της δράσης ήταν δύο στοιχεία που επέτρεπαν μια αποστασιοποίηση που προκαλούσε σκέψη.

Στο διάσημο καμπαρέ Eldorado στο Βερολίνο, οι τρανς καλλιτέχνες προχώρησαν την ανάμειξη των φύλων ακόμη περισσότερο. Ενώ η αστυνομία κοιτούσε αλλού, σε αυτά τα κλαμπ αναπτύχθηκε μια εκτεταμένη ομοφυλοφιλική υποκουλτούρα.

Η ζωγράφος και σκιτσογράφος Jeanne Mammen δημιούργησε υδατογραφίες που απεικόνιζαν την καθημερινή ζωή στα λεσβιακά μπαρ, απεικονίζοντας τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις με κάποια τρυφερότητα, όπως και ο Christian Schad στο σχέδιό του που απεικονίζει δύο νεαρά αγόρια σε ερωτική αγκαλιά. Τα πορτρέτα του Otto Dix, ωστόσο, διαπνέονται περισσότερο από τη στερεοτυπική ομοφοβία της εποχής. Η χορεύτρια Anita Berber, μια ανοιχτά αμφιφυλόφιλη σταρ με δραματική ερωτική ζωή, απαθανατίστηκε ως η προσωποποίηση της αμαρτίας.

Ο κοσμηματοπώλης Karl Krall παρουσιάστηκε με αναλογικά υπερμεγέθεις γοφούς, απηχώντας τις ιδέες του επιστήμονα Eugen Steinach για τους «θηλυκοποιημένους άνδρες». Στην ιατρική του ταινία, που γνώρισε τεράστια επιτυχία εκείνη την εποχή, ο φυσιολόγος διατύπωσε την ιδέα του βιολογικού ντετερμινισμού στην ομοφυλοφιλία, η οποία μπορούσε να ανιχνευθεί με τη μέτρηση του πλάτους των γοφών και των ώμων.

Οι αποκλίσεις από την ετεροφυλοφιλία και η ανάμειξη των φύλων αποτελούσαν πηγή αγωνίας για ορισμένους άνδρες καλλιτέχνες, η οποία αντικατοπτριζόταν στα έργα τους με βίαιες αντιδράσεις. Οι Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch και Otto Dix δημιούργησαν πολλαπλές αναπαραστάσεις του Lustmörder, σεξουαλικών εγκλημάτων στα οποία οι γυναίκες δολοφονούνταν βίαια με μαχαίρι ή με απαγχονισμό. Για αυτούς τους ζωγράφους στις αρχές της δεκαετίας του ’20, η χειραφέτηση των γυναικών, ιδίως η σεξουαλική χειραφέτηση, εκλαμβανόταν ως απειλή την οποία αυτές οι αναπαραστάσεις είχαν σκοπό να αποκρούσουν.

 

 

 George Grosz, Porträt des Schriftstellers Max Herrmann-Neiße, 1925. The estate of George Grosz, Princeton, N.J.